EL CONCIERTO BARROCO

Venecia, 1713

El novelista y musicólogo cubano Alejo Carpentier llamaba “lo real maravilloso” al estilo que antes había sido bautizado como “el realismo fantástico”. A finales de los años sesenta estuvo en Bolonia y explicó a un público universitario la conexión de este modo de escribir con el mundo vanguardista que había absorbido en París muchos años antes, el surrealismo en particular. Poco después publicó una breve novela, El concierto barroco (1972) que reúne todas las características del género, una especie de fantasía tropical que, según dijo, trasladado a la América latina no requería mucha imaginación literaria, pues bastaba simplemente con contar la realidad cotidiana de aquel continente. En el relato, un indiano rico, traficante en plata, viaja a principios del siglo XVIII desde Méjico a Venecia, con dos escalas bastante accidentadas, una en Cuba y otra en Madrid. Una vez en la Serenissima Repubblica, secundado por el habilidoso negro Filomeno, su esclavo, participa en la agitada vida social de la ciudad, en alegre camaradería con los compositores Antonio Vivaldi, Federico Händel y Domenico Scarlatti. El tour incluye un concierto en el Ospedale della Pietá y el carnaval, por supuesto. También la representación de la ópera Motezuma, que se estrenó en 1733, con libreto del poeta Albise Giusti y música compuesta por el propio Vivaldi, que la dirigía. Era una disparatada versión de la conquista de Méjico, que indigna al indiano y le inspira patrióticos deseos de volver a su tierra. Tras correr una de sus numerosas juergas, los tres maestros visitan un cementerio donde se encuentran con la tumba de Igor Stravinsky (que efectivamente está en Venecia). Händel le cuenta a Vivaldi una broma pesada que se le atribuye al compositor ruso, quien habría dicho que Vivaldi no había escrito seiscientos conciertos sino el mismo concierto seiscientas veces. “Acaso, dijo Antonio, pero nunca compuse una polca de circo para los elefantes de Barnum”.

Antonio Vivaldi, anon. 1723
Antonio Vivaldi, anon. 1723

Con este anacronismo barroco y disparatado alude Carpentier a la imaginable reacción del suspicaz Vivaldi ante una anécdota de la que es comprensible que estuviera harto, pues era hombre soberbio. Nacido en 1678, la partera había tenido que bautizarlo de urgencia, in periculo mortis, lo que hacía presagiar una salud delicada, como efectivamente lo fue la suya. Su padre, de profesión barbero y además competente violinista en la orquesta de la catedral de San Marcos, le enseñó su arte y, por si acaso, lo inscribió en el seminario de San Geminiano, donde cursó sus estudios y se ordenó sacerdote en 1703. Luego, siempre atento y preocupado, le consiguió un empleo bien remunerado y compatible con el sacerdocio, el de maestro de violín en una institución típica de aquella Venecia, el Ospedale della Pietá, un orfanato para niñas pobres, que a la vez era escuela y conservatorio de música. Poseía orquesta y coro famosos en toda Europa, formados por las más dotadas instrumentistas de la ciudad, pues tenían que actuar en público para visitantes ilustres y el público en general, eso sí, tras la reja conventual. Vivaldi no era un músico más: muy pronto reveló una pasmosa facilidad para tocar el violín y para escribir música. Estaba obligado por su trabajo a componer conciertos para estas actuaciones y tenía a su disposición el laboratorio ideal: una disciplinada orquesta de virtuosas, sin los inconvenientes de los músicos profesionales. No lo desaprovechó. Era ambicioso e inquieto, hiperactivo. Dejó de decir misa a los dos años de su ordenación, escudándose en su mala salud (según algunos, el rito le impacientaba y estorbaba su creatividad musical) y pronto empezó a publicar sus sonatas y conciertos y a viajar para exhibirse como violinista y para conseguir el apoyo de los poderosos, dentro y fuera de Italia. En 1713 estrenó su primera ópera en el teatro Sant’Angelo, del que se hizo cargo como empresario, y el mismo año consiguió publicar en Amsterdam una importante colección de conciertos: L’Estro armonico, Opus 3. A veces interrumpía sus servicios en el  Ospedale con el permiso reticente de sus superiores, que se resistían a prescindir de él. En un nuevo contrato firmado a  la vuelta de una de sus ausencias le exigieron componer dos conciertos al mes, aparte de la música sacra necesaria para los servicios religiosos. Tratando de ampliar sus horizontes, sirvió en la corte del ducado de Mantua durante dos años como maestro de capilla e hizo un último intento en Viena, donde falleció en 1741, pobre y desconocido. El emperador Carlos VI, cuya protección esperaba, había muerto un año antes y su sucesora, la severa María Teresa, no estaba para músicas barrocas, pues se veía envuelta en una guerra europea por la sucesión en el Imperio.

Canaletto, el palacio ducal, 1730
Canaletto, el palacio ducal, 1730

En su corta y agitada vida, Vivaldi escribió no menos de quinientos conciertos, muchos de ellos para violín solista y orquesta, amén de numerosos oratorios y misas y nada menos que cincuenta óperas. Esta actividad incesante, esta furia compositiva, no se explica sólo por la facilidad ni por la necesidad económica. Había algo más: una extraordinaria demanda social. Venecia se encontraba en decadencia en la época en que vivió Vivaldi, pero la suya fue una decadencia muy especial. Había sido un gran imperio comercial que había desbancado a Génova y a Pisa en el mediterráneo desde mediados del siglo XIV y se había hecho con parte de los territorios del imperio bizantino gracias a su calculado apoyo a la infame cuarta cruzada, en 1204. Poseía gran parte de la costa dálmata y de Grecia, las islas de Corfú, Creta, Naxos, Chipre y otras islas del mar Egeo. Con la riqueza así adquirida había extendido además sus dominios en el norte de Italia a toda la región véneta y más al oeste, hasta Verona y Brescia. Al final, como suele suceder a todos los imperios, acabó sobre-extendiéndose. Entró en conflicto en Italia con el papado y los estados europeos emergentes, Francia y España, y en oriente con los turcos, convertidos en imperio otomano en 1453. Así, fue perdiendo territorios y quedando reducida a su tamaño natural. Compró su neutralidad en las múltiples guerras europeas del siglo XVIII, incluida la guerra de sucesión de España, y pudo mantener una cierta bonanza económica, que fue en aumento en los ochenta años de paz que vivió a partir del Tratado de Passarowitz, que dejó fijadas sus fronteras en 1718. Como es bien sabido, y el Siglo de Oro español es otro ejemplo ilustre, la decadencia como potencia política y comercial no tiene por qué suponer decadencia cultural, más bien suele suceder todo lo contrario. Venecia floreció en todas las actividades necesarias para la buena vida, en la música, el teatro y la pintura y todas contribuyeron a un período de pletórica diversión. El carnaval, las grandes fiestas populares, religiosas o profanas, todo atraía hacia Venecia a lo más ilustre de la sociedad europea. Se dice que para la fiesta de la Sensa (Asunción), que simbolizaba “los esponsales de Venecia con el mar” llegaban a la ciudad hasta cien mil visitantes. Nada extraño, su belleza inigualable se imponía.

Tiepolo, Allegoria, s.f.
Tiepolo, Allegoria, s.f.

Así es que, aislada, Venecia se entregó a todas las extravagancias, encantada de quedar al margen de un mundo que se orientaba al Atlántico, tras haber sido ella el centro del mundo mediterráneo. Y demandaba diversión por encima de todo, con lo justo de sentimentalismo y pocas emociones fuertes, instalada en un culto del placer que Mounier-Thouret definió con acierto al decir que en aquellos años “había una noción estrictamente veneciana del pecado”.  Vivaldi respondió a este mercado exigente con todo su talento y con su vivacidad incansable. Escribió óperas con libretos imposibles (como el de Motezuma, que antes mencioné) sabiendo que su público iba a la representación a divertirse, sin más complicaciones: los espectadores paseaban por la sala, jugaban a las cartas o cenaban tranquilamente, prestando atención sólo cuando llegaba el “número“ cumbre del o de la cantante de moda. Y escribió conciertos a cientos porque sabía que, como en la ópera, nadie se interesaba por lo que ya se había oído el año anterior. Cada evento del Ospedale tenía que ofrecer sorpresas, nuevas combinaciones instrumentales, nuevos ritmos y nuevas proezas violinísticas, a ejecutar por parte del maestro o de sus aventajadas alumnas. De ahí la impronta rítmica de sus obras, siempre excitantes y casi siempre alegres, de trazo breve como las pinceladas de Tiepolo, el pintor de moda. Evocaban en ocasiones la vida en el campo, tan añorada en una Venecia encerrada en su laguna; así, las famosas Cuatro Estaciones, tan típicas del culto a la naturaleza favorecido por la filosofía de la Ilustración. Vivaldi trabajaba de acuerdo con lo que se le demandaba y no exigía de los instrumentistas más de lo que razonablemente le podían dar, un virtuosismo efectista aunque lejano a las pirotecnias que iban a popularizar poco después sus colegas Giuseppe Tartini y Pietro Locatelli y más tarde el gran Paganini. Él mismo, según testimonios de la época, se aventuraba más allá de lo que escribía cuando se quedaba solo improvisando una de sus “cadencias”. Pero en el fondo de esta música, algo frívola para oídos románticos, laten momentos de gran inspiración. En sus numerosas obras religiosas sin duda, pero también escondidas entre el fárrago de los conciertos. Quien preste atención al Adagio del Otoño en las Cuatro Estaciones o al del concierto para dos violines en La menor (Op. 3,nº 8) podrá comprobar que Vivaldi fue el inventor del “nocturno”, pues en ellos se reconoce, envuelto en aromas del oriente, el silencio caluroso de la noche veneciana, cuando han acabado las fiestas y las góndolas se deslizan sin ruido por los canales.

F. Guardi, Canale della Giudecca, s.f.
F. Guardi, Canale della Giudecca, s.f.

Vivaldi fue famoso en toda Europa mientras recorría sus cortes principescas, como por ejemplo cuando en 1725 compuso un Gloria para la boda de Luis XIV en Versalles. A su muerte le siguió un silencio sepulcral, sobre todo en Italia: fue uno de esos pocos compositores que es realmente injusto olvidar. El romanticismo menospreció su música en apariencia superficial porque no comprendía que lo que él escribía no era más que la punta del iceberg, que requería que el intérprete aportara su libertad creativa. Pero cuando Félix Mendelsohn descubrió a Bach y dirigió la Pasión según San Mateo en 1829, se produjo la gran paradoja. Miles de partituras del gran compositor alemán empezaron a ser exhumadas de archivos y bibliotecas y entre ellas se encontraron varios conciertos de Vivaldi que Bach había transcrito para el clavecín, reconociendo al maestro de Venecia como el inventor del concierto para solista y orquesta. Y siguiendo esta pista se encontraron las olvidadas obras del maestro veneciano. Primero en Dresde, donde las habían llevado el flautista Johann Joachim Quantz y el violinista Johann Pisendel,  que habían conocido y admirado a Vivaldi en Venecia. Más tarde, el gran descubrimiento lo ofreció la biblioteca de Turín: en 1927 aparecieron cientos de manuscritos de obras no publicadas en vida del maestro. Un trabajo paciente de clasificación y restauración condujo, tras el fin de la segunda guerra mundial, a la fulgurante reaparición del veneciano en numerosas grabaciones discográficas y en las salas de conciertos. Quizá la Europa deprimida de la segunda postguerra mundial necesitaba animarse con los ritmos contagiosos y las melodías soñolientas de los conciertos de Vivaldi. En 1947, el norteamericano Louis Kaufman hizo en Zurich la primera grabación de Las Cuatro Estaciones, a la que seguirían numerosas versiones. Kaufman era el típico virtuoso de Hollywood, cuyo sonido hemos podido escuchar en la banda sonora de tantas películas conocidas, como Lo que el viento se llevó y La viuda alegre de Lubitsch (el violinista zíngaro en la escena inicial). Su estilo es el típico del momento, lleno de efectos violinísticos, incluido un vibrato intenso y portamentos al modo de Jascha Heifetz. Con el tiempo oiremos versiones más sobrias, como la espléndida del violinista español Félix Ayo con el conjunto I Musici en 1955, que pretendían ser más fieles a las intenciones del compositor. Y más tarde aún, las llamadas versiones “auténticas”, con instrumentos originales que quieren imitar el estilo interpretativo del siglo de Vivaldi. Hegel se sorprendería si pudiera enterarse de esta curiosa transgresión de su dialéctica: tras la tesis, la síntesis se adelantó unos pocos años a la antítesis.


(CARPENTIER. Alejo: El concierto barroco; Siglo veintiuno, Méjico 1974.–PINCHERLE, Marc: Vivaldi. Genius of the Baroque; Norton, Nueva York, 1957.–SCHWARZ, Boris: Great Masters of the Violin; Touchstone, Nueva York, 1983.–MEUNIER-THOURET, Marc: Vivaldi Hachette, Paris, 1972.–NORWICH, John Julius: A History of Venice; Penguin, Londres 1977.–BRAUDEL, Fernand: Venezia, en Il Mediterraneo; Bompiani, Milán 1987)     

 

 

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